Kaip Albrechto Durerio autoportretas sukėlė skandalą ir nepasitenkinimą meno pasaulyje

2024 Autorius: Richard Flannagan | [email protected]. Paskutinį kartą keistas: 2023-12-16 00:12

Sunku suprasti, kokie buvo to ar kito menininko ketinimai kuriant savo darbus. Štai kodėl mokslininkai, istorikai ir meno kritikai daugelį metų bandė išspręsti šią paslaptį. Albrechto Dürerio atveju kilo daug ginčų dėl tikslaus menininko ketinimo su jo garsiuoju 1500-ųjų autoportretu, apie kurį aistros vis dar išlieka.

Albrechtas gimė 1471 metais Vokietijos Niurnbergo mieste. Nuo vienuolikos metų jis dirbo savo tėvo juvelyro pameistriu, kuris išmokė jį neįkainojamų piešimo ir graviravimo įgūdžių, kurie vėliau suvaidino lemiamą vaidmenį jo, kaip menininko, karjeroje. Albrechto talentas ir šlovė ankstyvame amžiuje taip pat buvo didelės sėkmės rezultatas. Jo krikštatėvio Antono Kobergerio, vieno sėkmingiausių to meto Vokietijos leidėjų, parama reiškė greitą ir lengvą jo, kaip rašytojo ir spaustuvininko, pripažinimą. Be to, Dürerio mokymas buvo neeilinis. Trejų metų pameistrystė, būdama penkiolikos, vadovaujant pirmaujančiam Niurnbergo dailininkui ir grafikos kūrėjui Michaelui Wolgemuthui, supažindino jį su medžio drožybos menu, kuriame vėliau jis pasižymėjo.

Natūralu, kad visa ši sėkmė, patirtis ir išsilavinimas paskatino jaunąjį Albrechtą greitai pasiekti meninės sėkmės. Po ilgų kelionių į kai kurias pasaulio kultūros sostines Düreris pradėjo išties tobulinti savo įgūdžius. Jo kelionė į Italiją ir Nyderlandus 1490 -ųjų pradžioje supažindino menininką su įdomiomis naujovėmis ir naujomis meninės raiškos formomis, kurios turėjo įtakos jo kūrybinei praktikai. Tuo metu, kai Albrechtas su sužadėtine Agnes Frey pergalingai grįžo į Niurnbergą, jis jau buvo gana žinomas menininkas ir nepriklausomas graveris.

Grįžimas į Niurnbergą taip pat atvėrė paties Albrechto Dürerio dirbtuvę, kurioje jis daugiausia dėmesio skyrė medžio raižinių gamybai. Paprastai manoma, kad jis daugiau dėmesio skyrė spaudiniams, o ne aliejiniams paveikslams, nes atspaudų kūrimas buvo daug lengvesnis ir pelningesnis. Ši praktika leido jam įtvirtinti savo, kaip išskirtinio menininko, vardą visame žemyne, nes jo spaudiniai buvo daug aukštesnės kokybės nei tie, kurie buvo platinami Vokietijoje. Be to, skirtingai nuo aliejinių paveikslų, graviūros galėjo būti plačiai paplitusios.

Düreris puikiai žinojo, kad paveikslai yra vienkartinis dalykas: dažniausiai juos ketinama parduoti ir jais žavėtis vienas žmogus. Todėl jis natūraliai patraukė savo spaudinių gamybai ir pardavimui. Kaip paaiškėjo, tai buvo labai pelningas sprendimas, nes jis reguliariai gaudavo užsakymus ir netgi vykdė projektus Šventosios Romos imperatoriui Maksimilijonui I.

Tačiau Albrechtas visiškai neatsisakė tapybos. Priešingai, giliai paveiktas įvairių menininkų naujovių, su kuriomis jis susidūrė savo kelionių metu, jis pradėjo eksperimentuoti su skirtingais kompozicijos elementais: spalva, kūno padėtimi, apšvietimu ir teptuko potėpiais. Šie kompoziciniai eksperimentai paskatino sukurti nedidelę autoportretų seriją, kuri prasidėjo 1493 m. Ir baigėsi paskutine jo autoportreto dalimi 1500 m. Šiame kūrinyje Düreris tarsi vaizduoja save labai pažįstamu įvaizdžiu, paprastai atpažįstamu religinėje ikonografijoje.

1500 autoportreto meninis meistriškumas ir religiniai elementai yra neabejotini. Tačiau Dürerio darbas istoriškai pripažįstamas kaip kažkas mažiau pamaldus. Įdomu tai, kad pradinio portreto išleidimo metu kūrinys sulaukė palyginti mažai dėmesio. Keista, kad po trijų šimtų metų Albrechtas ir jo portretas buvo pavadinti šventvagiškais. Kas galėjo pasikeisti per šį laiką? Iš esmės jo interpretacija.

Daugelis, jei ne dauguma interpretacijų, kurių žiūrovas laikosi meno kūrinių atžvilgiu, ateina pas mus iš meno istorijos ir meno istorijos. Šios disciplinos paprastai atsirado XVIII amžiaus antroje pusėje ir buvo įsitvirtinusios viešajame diskurse kaip akademinės sritys XIX – XX a. Suprasti šią sąvoką yra labai svarbu, nes būsimam meno istorikui ar kritikui, nepriklausomai nuo jo istorinio konteksto, pirmiausia reikia sekti.

Kai meno istorikai pažvelgė į Albrechto Durerio 1500-ųjų autoportretą, jie visi pamatė netikrą vėlyvosios šiaurės viduramžių Jėzaus Kristaus vaizdavimą. Tiksliau, Dürer galima pamatyti žiūrint tiesiai iš drobės į žiūrovą, nukreiptą į priekį, nuo juosmens aukštyn ir visiškai simetriškai link drobės. Be to, jis dėvi ilgus ir šiek tiek garbanotus plaukus, aukso rudos spalvos, atspalvis skiriasi nuo jo paties natūralaus pigmento. Jo dešinė ranka išlenkta intriguojančiu gestu, o kairė - už apykaklės. Galiausiai, aukso raidės paprastame fone neša unikalią žinutę:.

Visi šie kompozicijos elementai sąmoningai rodo Gelbėtojo įvaizdį. Nėra ginčų dėl to, kad Düreris savo portretą piešė pagal vieną labiausiai atpažįstamų stilistinių tradicijų, skirtų Jėzaus Kristaus figūrai. Ši stilistinė tradicija vadinama Kristumi Pantokratoriumi ir laikoma vienu iš labiausiai atpažįstamų meno stilių krikščioniškoje ikonografijoje. Šis religinių vaizdų metodas buvo gana plačiai paplitęs viduramžiais ir jį galima rasti daugelyje freskų ir mozaikų, taip pat daugumoje graikų ir rytų stačiatikių krikščionių tradicijų vaizduojamų Kristų.

Albrechto laikais buvo tikima, kad yra rašytinių Kristaus figūros įrodymų. Kaip ir buvo galima tikėtis, Düreris stilizavo save aprašyme aprašytame paveikslėlyje, pavyzdžiui, pakeisdamas šviesių plaukų atspalvį į prinokusio riešuto spalvą.

Lieka klausimas, kodėl Albrechtas sąmoningai vaizdavo save tik religinei asmenybei skirtu būdu. Visuomenė tikrai žengs tokį žingsnį kaip tiesioginės arogancijos apraiška. Keista, kad išleidžiant portretą nebuvo tiek daug trikdžių ir triukšmo, kaip gali atrodyti iš pirmo žvilgsnio. Tai rodo, kad Düreris nutapė savo portretą kaip pratimą siekdamas asmeninės naudos ir toliau tyrinėti savo laikmečio menines naujoves. Nepaisant to, dauguma jo amžininkų Albrechto kūrybą vertino kaip dievobaimingo žmogaus pratimą, sukuriantį įvaizdį labai plačiai paplitusioje „Kristaus mėgdžiojimo“tradicijoje: religinėje praktikoje sekti Kristaus pėdomis.

Tačiau kai XIX amžiaus pradžios meno istorikai, tokie kaip Moritzas Thosingas, analizavo kūrinį, jie nustatė, kad vietoj to, kad Diureris mėgdžiojo Kristaus atvaizdą, kiekvienas Kristaus atvaizdas po Diurerio buvo nukopijuotas iš jo paties atvaizdo. Tai reiškia, kad Albrechto autoportretas tuo metu buvo toks gerbiamas ir įtakingas, kad tapo pagrindu bet kokiam vėlesniam religinių veikėjų vaizdavimui. Tai buvo milžiniškas žygdarbis ir savotiška sėkmė. Tačiau kai krikščioniškojo renesanso judėjimo žiūrovai peržiūrėjo šį įvaizdį XIX amžiaus pabaigoje ir XX amžiaus pradžioje, jie pamatė, kad tai neturi nieko bendra su dieviškąja jėga, kurią turėjo Kristus. Garsus meno istorikas Erwinas Panofsky netgi pavadino Albrechto autoportretą „šventvagišku“.

Deja, vargu ar žiūrovas kada nors sužinos, kokie tikslūs buvo XIX ir XX amžiaus meno istorikų teiginiai ir išvados, nes jų kūryba iš esmės išlieka spekuliacinė. Tačiau, remiantis kai kuriais gerai žinomais faktais apie Albrechto Dürerio gyvenimą ir kompozicinius paveikslo elementus, galima pabandyti atspėti. Svarbiausias pasakojimas, kurį galime sudaryti iš 1500-ųjų autoportreto, yra savimi pasitikinčio menininko pasakojimas.

Kaip teigė pats Düreris, jis baigė darbą dar nesulaukęs dvidešimt devynerių metų ir daugelį metų dirbo gerbiamas menininkas savo šalyje ir kituose meno centruose visoje Europoje. Taip pat galima daryti prielaidą, kad norint paveikti visą stilistinę tradiciją reikia ypatingo talento, kaip tai buvo Dürerio ir jo portreto atveju.

Iš Dürerio darbų galima sužinoti, kaip meno istorija daro įtaką meno kūrinio pasakojimui ir jo priėmimui visuomenei. Nepaisant to, kad egzistuoja arba nėra jokių simbolinių elementų ar bandymų pakenkti religiniams įsitikinimams ir ikonografijai, Albrechto Dürerio autoportretas yra neabejotinų meninių įgūdžių ir nuostabaus kompozicijos kūrinys.

Taip pat skaitykite apie kokie buvo pirmieji ikimodernieji muziejai ir kodėl vienu metu jie buvo labai populiarūs tarp kolekcininkų ir akinių mėgėjų.